Trzech durniów, trzech frajerów, trzech głupków – oryginalnych „the three stooges” przełożyć na polski nie sposób, a wybrany przez Imperial-Cinepix sprytny tytuł oficjalny – „Głupi, głupszy, najgłupszy” – ma budzić intratne skojarzenia z pamiętnym hitem braci Farrellych z roku 1995. Jakby tego było mało, zlękniony o rodzimy rynek (pewnie słusznie) dystrybutor wprowadził film w tak małej ilości kopii, że obejrzeć go jest trudniej nawet, niż upolować ostatniego Sokurowa.
Trzech Stoogesów (zostańmy przy tym słowie) zaczynało jako trupa wodewilowa, by następnie przez kilka dekad raczyć widzów licznymi krótkometrażówkami, które – sprzedane telewizji i grane w niej bez końca jako poranna atrakcja – stały się częścią popkulturowej diety większości amerykańskich dzieciaków. Od lat trzydziestych wzwyż filmowa obecność trupy była w zasadzie nieprzerwana, z filmami pełnometrażowymi powstającymi jeszcze w latach sześćdziesiątych. „Głupi, głupszy, najgłupszy” nawiązuje więc do fenomenu, na którym wychowały się pokolenia amerykańskich widzów – u nas z kolei trafia na kamienistą glebę kompletnej nieznajomości kontekstu. (Wyobraźmy sobie Amerykanina oglądającego „Kabaret Tey” – rozziew treści i oczekiwań byłby równie wielki.)
Kadr z filmu "Głupi, głupszy i najgłupszy", fot. Fot. Imperial-Cinepix.
Istotą stoogesowskiego humoru jest brutalny slapstick z pogranicza świata fizykalnego i rysunkowego: ciosy sypią się gęsto, krew nie leje się nigdy, a efekty dźwiękowe podbijają komizm sytuacyjny (odejmując zarazem prawdopodobieństwa). Do klasycznego repertuaru – serwowanej w każdej ze 174 krótkometrażówek – przemocy należą nagłe dźgnięcia w gałki oczne (tzw. eye-pokes), siarczyste policzki, szarpnięcia za nozdrza chwytane od dołu ruchem haczykowym, a także – mniej wymyślne – kopniaki, tarmoszenie uszu i wykręcanie nosa. Od czasu do czasu w ruch idą rozmaite ostre narzędzia, które nawet w kontakcie ze skórą nikogo nie kaleczą, zgodnie z regułami animowanych rozwałek, w których ważniejszy jest ból wyobrażony od faktycznego, a humor rodzi się z absurdalnego spiętrzenia ciosów. Stooges od dekad są senną zmorą matek, oczyma wyobraźni widzących swe pociechy, jak wprowadzają w życie podpatrzone na ekranie bijatyki – do tego stopnia, że film najnowszy zawiera quasi-brechtowską kodę, w której podszywający się pod reżyserów aktorzy przestrzegają przed naśladownictwem i zdradzają tajniki filmowej kuchni, dumnie prezentując gumowe młotki i informując, że każdy eye-poke trafia tak naprawdę w brwi.
Mimo zmian składu osobowego trupy na przestrzeni lat, najbardziej klasyczny zestaw – do którego nawiązuje nowy film Farrellych – to Larry Fine, Moe Howard i jego brat Curly Howard. Postać Moe’go jest (z braku lepszego określenia) mózgiem tria, rozdzielającym zadania i brutalnie karzącym niezawodnie pojawiające się akty nieposłuszeństwa bądź partactwa. Larry to zastraszony podwładny z dialektycznym czerepem (pół-łysina, pół-czupryna), a Curly – infantylny mięśniak przypominający rozwrzeszczane niemowlę na sterydach. Niepokój objawia się u niego w postaci niekontrolowanego kwiku i podskoków w miejscu, a ilekroć coś go rozbawi, wydaje z siebie kultowy śmiech, w polskiej transkrypcji fonetycznej najlepiej oddany jako „niuk-niuk-niuk”. Po śmierci Curly’ego w roku 1947 jego postać była grana przez innych aktorów (między innymi przez towarzyszącego braciom jeszcze w latach scenicznych początków Shempa Howarda), a fabuły filmów ze Stoogesami stawały się coraz to bardziej idiotyczne – co w tym akurat kontekście nie musi być wcale pejoratywne (w latach sześćdziesiątych powstał zarówno szerokoekranowy „Three Stooges i Królewna Śnieżka”, jak i „Three Stooges lecą na orbitę”).
Krytyk J. Hoberman zwrócił niedawno uwagę na żydowskość Stoogesów jako klucz do zrozumienia ich powtarzanego raz za razem „numeru”: pomijając etniczną przynależność i życiorysy samych wykonawców, także treść ich kolejnych filmów stanowi metaforę nieudanej asymilacji żydowskiego proletariusza w tkankę amerykańskiego społeczeństwa (Moe jest w tej optyce sfrustrowanym ojcem Curly’ego i Larry’ego, starającym się ich bezskutecznie wyuczyć rozumu przez wymierzane bez opamiętania ciosy i rzucane non-stop obelgi).
Kadr z filmu "Głupi, głupszy i najgłupszy", fot. Fot. Imperial-Cinepix.
W wersji Farrellych trójka bohaterów to wychowankowie katolickiego sierocińca, w którym dwubiegunowe rządy sprawują pospołu anielska siostra przełożona zagrana przez Jane Lynch (aktorka tworzy tu słoneczny rewers zajadłej wuefistki Sue Sylvester z serialu „Glee”, która to rola przyniosła jej sławę) i chodząca parodia katechetki jako plującej jadem hetery, czyli siostra Maria-Mengele (sic) w wykonaniu ubranego w habit komika Larry’ego Davida. Fabuła przypomina „Blues Brothers” i skupia się na próbach zebrania 83 tysięcy dolarów potrzebnych do uratowania sierocińca, którego to zadania tytułowi przerośnięci wychowankowie (przez ćwierć wieku nikt ich nie zaadoptował, a na oddzielenie od kompanów znajdujący się u progu adopcji mały Moe się nie zgodził) podejmują się tyleż ochoczo, co na wyrost. Finału zdradzać nie wypada, ale dość powiedzieć, że kluczową rolę odegra w nim współczesna wersja wodewilu, czyli autentyczne reality show pt. „Jersey Shore”, w którym liczba najprawdziwszych pustogłowych „stooges” jest o wiele wyższa, niż staromodne trzy.
Fabuła całości nie ma większego sensu, a jej fragmentaryczność zostaje podkreślona wybraną przez Farrellych trójdzielną strukturą, posługującą się dawnymi planszami z krótkometrażówek trupy i rozbijającą całość na noszące odrębne tytuły segmenty. Istotą spektaklu jest slapstick – komedia zderzających się ze sobą ciał i przedmiotów – którego precyzja zachwyciłaby Karola Irzykowskiego, wierzącego w kino jako „widzialność obcowania człowieka z materią”. Jak napisał David Denby z „New Yorkera”, podobnego mistrzostwa w inscenizowaniu wymierzonych do dziesiątej części sekundy choreograficznych układów bólu i zniszczenia nie było nam dane oglądać od ery kina niemego. (Paradoks polega na tym, że ci sami widzowie, którzy ocierali kąciki oczu i cmokali nad „Artystą” Hazanaviciusa, najpewniej będą omijać „Głupiego, głupszego, najgłupszego” szerokim łukiem.)
Bracia Farrelly są najzdolniejszymi reżyserami slapsticku w całym współczesnym kinie, a na dodatek opracowali własną formułę łączenia humoru fekalno-wydzielniczego z niekłamanym sentymentem i demokratyczną miłością do odmieńców, kalek i ofiar rozmaitych chorób, która zaowocowała wypracowaniem całkowicie osobnego stylu. Ich filmy powinny być studiowane w szkołach filmowych (i są, tyle że nie w naszych), jako przykład zegarmistrzowskiej precyzji w serwowaniu humoru – cóż z tego, że mało wybrednego. Kino nie musi być całe wybredne, tak jak nasze życie nie musi całe rozgrywać się z białą serwetą rozpostartą na kolanach. Sięgając po Stoogesów – a film, który właśnie mamy okazję oglądać, wieńczy dziesięcioletnie starania twórców o realizację – bracia Farrelly oddali hołd jednemu z kluczowych źródeł swych filmowych inspiracji, podobnie jak zrobili to już wcześniej, kręcąc remake kultowego „The Heartbreak Kid” z 1972 roku w postaci „Dziewczyny moich koszmarów”.
Kadr z filmu "Głupi, głupszy i najgłupszy", fot. Fot. Imperial-Cinepix.
Film najnowszy nie dorasta do poziomu najwybitniejszych dokonań braci (ich arcydziełem pozostają „Skazani na siebie”), a pod względem prześwitującej spod wszystkich szwów miłości do materiału wyjściowego tylko „Miłosna zagrywka” (stanowiąca wyznanie lokalnej wiary w ponoszącą kolejne porażki bostońską drużynę bejsbolową Red Sox), może się z „Głupimi…” równać w obrębie filmografii Farrellych. Fragmenty doskonałe (jak długi balet ciosów na podświetlonej scenie, kulminujący zapętleniem się trzech rąk wymierzonych w trzy twarze i tworzących coś na kształt kwiatu z palców i przedramion) są podważanie przez fragmenty słabsze, tak że całość nie ma zwartości ani tempa, które pozwalałyby na pełne zanurzenie się widza w stooge-balecie. Ponadto dodana na siłę motywacja emocjonalna (bardzo w stylu braci, ale zupełnie obca płytkiemu uniwersum stoogesowskiej komedii) chwilami sprawia, że aktorzy wypadają z granych ról, by dostarczyć pośpieszny zestaw psychologicznych banałów, mających służyć za listek figowy dla finałowego „kochajmy się”.
Tym, co nie zawodzi ani przez minutę, jest geniusz trójki wykonawców: Seana Hayesa jako kędzierzawego Larry’ego, Chrisa Diamantopoulosa jako prowodyra Moe i Willa Sasso jako łysola Curly’ego. Oglądając film, nie wierzyłem własnym oczom: tej trójce udało się coś więcej, niż perfekcyjna rekreacja oryginałów – każdy z wykonawców wrósł w postać odgrywaną przez celuloidowego protoplastę i powiększył zasób jej cech charakterystycznych, ani na moment nie gwałcąc spójności z uniwersum wyjściowym. Zwłaszcza Sasso (znakomity komik słynący między innymi z rozplenionych na YouTubie parodii bliskiego mu posturą Tony’ego Soprano) przeszedł wszelkie oczekiwania. W sprawiedliwym świecie, w którym kulturowy rejestr nie stoi na przeszkodzie w nagradzaniu talentu i osiągnięć aktorskich, Sasso odbierałby w 2013 roku Oscara za najlepszą rolę męską.
***
Spośród wszystkich komików ekranowych zakorzenionych w wodewilu i zabawiających Amerykę przez całe dekady (wpierw w kinie, a potem w TV), to właśnie Stooges najskuteczniej oparli się procesowi arthouse’owej kanonizacji. Wszyscy pozostali – od gibkiego socjalisty Chaplina po socjopatę z Marsa nazwiskiem Jerry Lewis – na różnych etapach rozwoju filmowej (nad)interpretacji doczekiwali się sążnistych analiz, nowych odczytań bądź intelektualnych święceń. Stooges – przeciwnie, pozostali obywatelami rozrywkowego półświatka. Mimo licznych odniesień popkulturowych (grany przez Mela Gibsona gliniarz Martin Riggs z „Zabójczej broni” ogląda Stoogesów pasjami w swojej przyczepie, a w „Ja cię kocham a ty śpisz” pytanie o ulubionego członka trupy urasta do rangi sprawdzenia dowodu tożsamości), nikt nigdy nie zrehabilituje tria jako niedocenionych ekranowych geniuszy – i słusznie. Nie byli wielkimi komikami, ale stanowili najczystszy destylat utraconego świata wodewilu, w którego stęchliźnie i śmiechu dorastało amerykańskie społeczeństwo wielojęzycznych imigrantów, a reprezentowane przez nich komediowe rzemiosło było jednocześnie grubo ciosane i koronkowo precyzyjne. Śmiejąc się z ich barokowo brutalnych bójek, zmieniających burdę w balet, cofamy się do własnego dzieciństwa, zdzierając pokłady kulturowego lakieru, którym paćkają nas szkoły, salony i autorytety, docierając do czegoś tak pierwotnego i prawdziwego, że – do licha – Grotowski by pozazdrościł.
Michał Oleszczyk / portalfilmowy.pl
Źródło: Portalfilmowy.pl